kra, kra, kraj („La La Land”, reż. Damien Chazelle)

la_la_land_ver4_xlg

Ale że aż 14 nominacji do Oskarów? To bardzo megalomańskie ze strony Hollywood. Bo „La La Land” to przecież film zrobiony przez ludzi z Hollywood o Hollywood. Przez ludzi najlepszych, dodajmy, bo przecież Chazelle to reżyser fenomenalnego „Whiplasha”, który oglądało się niemal jak thriller, a przecież to była zwykła opowieść o kolesiu, który chciał dostać się do najlepszego w mieście jazzbandu. I nie ma pewnie obecnie lepszej pary ekranowej niż Gosling i Stone, ich chemia jest niezaprzeczalna (choć zdecydowanie więcej magnetyzmu mieli w „Kocha, lubi, szanuje”). Do tego muzyka, kolory, piękne zdjęcia i sprytne nawiązania do klasyków filmowych, wszystko na swoim miejscu. A jednak coś nie do końca zagrało. Zastanawiam się, czy to banalność historii (co mogłoby być zaletą), czy może niekoniecznie przebojowe kompozycje (przecież w musicalach to właśnie o nie przede wszystkim chodzi)? Nie pomaga papierowość postaci – Ryan (w ogóle) i Emma (mniej) nie mają praktycznie czego grać, ich bohaterowie są ludźmi bez właściwości i gdyby nie to, że oboje są pioruńsko urokliwi (przez co im kibicujemy bardzo), trudno byłoby znaleźć w nich coś, co przykuwa w nich uwagę. I mam nadzieję, że jednak Stone nie dostanie za swoją rolę Oskara, bo byłoby to dla niej niesprawiedliwe: tkwi w niej większy potencjał, co pokazała w „Birdmanie”, ale to dopiero początki. „La La Land” nie sprawdza się też jako film o tym, że czasem trzeba wybrać między miłością a karierą, bo też i to zostało ograne wielokrotnie wcześniej i bardziej zapamiętywalnie. Owszem, ostatnia scena wyciska łzy, zdarzają się tzw. momenty, niemniej to jednak trochę za mało jak na film, który miał być tak wielkim.Pocieszne, ale jednak rozczarowanie.

6/10

Reklamy

smutek na Balearach (The XX „I See You” / Sonic)

220px-i_see_you_album_cover

Miało być chyba trochę piękniej. Pierwszy singel promujący  wydawnictwo, „On Hold” (umieściłem go w gronie 10 najlepszych piosenek 2016 roku) wskazywał, że „I See You” to może być tak naprawdę płyta The XX nagrana przez Jamiego XX (jego solowa płyta sprzed dwóch lat, „In Colours”, to przecież nic innego jak uśmiech półgębkiem, niepewny, stonowany) – roztańczona, wyluzowana, próbująca znaleźć równowagę pomiędzy radością klubu i smutkiem wpisanym w tzw. codzienność. I ten singiel wywindował dość mocno oczekiwania. Moje dryfowały właśnie w stronę spoconych od endofrin klubów. Tymczasem, The XX zatrzymali się gdzieś w pół drogi, tak jakby sami nie wiedzieli, co będzie dla nich odpowiednie. Kiedy próbowali fragmenty nowego materiału na jesiennych koncertach (w tym: w Warszawie), to niebywały entuzjazm wzbudzały te nowe utwory, które przeznaczone zostały na parkiety. Pytanie: czego tak naprawdę przestraszył się brytyjski tercet i nie wypełnił nowego krążka takimi właśnie brzmieniami? Tego, że słuchacze mogą mieć problemy z rozpoznaniem granicy między zespołem a solowym projektem lidera, swoistym rozwodnieniem?

W mej skromnej ocenie The XX ZAWSZE był zespołem tanecznym, który przekuł filozofię dancing-on-my-own w konstrukt dla tańczących inaczej, wolniej, posępniej, bardziej w kierunku dojmującego R&B niż zwolnionego, urważliwionego electro. Na „I See You” jest trochę tak, jakby przestali się bać tych tanecznych konotacji, jakby już mocniej mogli rozwinąć skrzydła, jakby nie przestraszali się radości. To płyta z przesmykami optymizmu, pokrętnego, bo pokrętnego, uwolnienia nawet. No bo otwierające krążek „Dangerous” to przecież tak naprawdę numer Disclosure. Kolejny utwór (i kolejny singel z płyty), „Say Something Loving”, to nic innego jak Weeknd, który nasłuchał się indie-rocka. A już trójka to zupełna dywersja – „Lips” brzmi jakby za jego podstawę służył balearic-pop, to królujące wszechobecne pseudoreagge, które w „Sorry” Justina B. osiągnęło apogeum nośności. I te dziwne skojarzenia bardzo wysotrzają apetyt na kolejne kompozycje, apetyt niestety zaspokojony w stopniu średnim. Kolejne cztery kompozycje to już takie The XX, które znamy (i niestety dość niezapamiętywalne, z zastrzeżeniem kompozycji „Replica”, co przywodzi skojarzenia z balladami okołosoulowymi, które królowały na listach przebojów na przełomie lat 80. i 90., „Love… Thy Will Be Done”, anyone?). „On Hold” przychodzi jako swego rodzaju odsiecz (to dość odważne, by najlepsze nagranie na płycie umieścić pod indeksem ósmym), potem jest „I Dare You”, które jest po prostu bardzo fajną, popową piosenką, którą mogłaby z powodzeniem umieścić w swym repertuarze Ellie Goulding, a całość zamyka „Test Me”, zaskakująco mocno nurzające się w niebycie, wskazujące, że w The XX drzemie jeszcze coś innego niż do tej pory sądziliśmy.

Podsumowując, rezultat tego meczu to 6:4. I gdyby powrócić do pytania postawionego dwa akapity wyżej, wyszłoby na to, że ta niezborność płyty to efekt próby upchnięcia w dziesięciu trakach wszelkich możliwych inspiracji (pamiętajmy też o tym, że sukces solówki Jamiego zaskoczył chyba i jego samego, stąd pewnie trudno było zrezygnować z dość śmiałych wycieczek na parkiety). W konsekwencji, „I See You” rozpada się na dwie części, przy czym część „stara” wypada blado przy części „nowej”, może dlatego, że to już było, tak już kombinowali, na tym zbudowali swój sukces, tym nas obezwładnili na debiucie i na tym pociągnęli płytę numer dwa: te plumkające gitary znikąd, ten rytm, który raczej snuje niż nadaje kierunek, dialogi na dwa głosy o rozdarciach i rozstaniach. Punkty, nie utwory. Na „I See You” wzbudzają on jednak często reakcję typu „so what?”. Na pewno jest interesującym i frapującym przyglądanie się, jak The XX próbują zdekonstruować (a przynajmniej nadszarpnąć) to, czym wygrali nasze serca osiem lat temu (nie ulega wątpliwości, że „I See You” to płyta adresowana przede wszystkim do serc). Być może na kolejnej płycie nie zabraknie odwagi.

6/10

komercha styczniowa („Dziewczyna z tatuażem” vs „Rzeź”)

Konfekcyjne kino. W szczególności, jeśli porównamy wizję Finchera z wersją szwedzką. Ta ostatnia była szorstka, bezkompromisowa, gwałtowna, brutalna. Hollywood historię nie tyle wygładziło, co przepisało na inny język. Coś w Dziewczynie z tatuażem się nie do końca klei, nie wiem, czy to wina montażu czy scenariusza, ale ten film dokądś nieustannie pędzi. Kolejne sceny są precyzyjne, ale pozbawione większej refleksji. Fincher raczej fotografuje, przypatruje się całości z dystansu, Niels Arden Oplev, reżyser pierwowzoru był niemym uczestnikiem wydarzeń, Fincher jest zewnątrz historii, Oplev – w samym jej centrum, co wyczuwalne jest w tych momentach, w których koniczne jest budowanie napięcia, jak choćby podczas wizyt Salander u jej kuratora. Szybkość, z jaką Dziewczyna z tatuażem jest spreparowana, powoduje, że tajemnica morderstw sprzed lat, przerażająca przecież, bo i aktualna, cały ten kontekst społeczny, w jaki wpisana jest pierwsza część trylogii Larssona, nie jest do końca wygrany, pozostaje gdzieś zostaje obok, na dalszym planie, przesunięty tam przez estetykę thrillera. I choć za Rooney Marę trzeba trzymać kciuki, bo bez wątpienia jest utalentowaną aktorką, to jednak Salander w wykonaniu Noomi Rapace przykuwała uwagę intensywniej, Mara gra film na trzech minach, a już same oczy Rapace oddawały ból, agresję i tęsknotę, jednocześnie. Wrogiem obu filmów jest na pewno zakończenie książki, wątki domykane są trzykrotnie, co osłabia napięcie. Pomimo jednak tych utyskiwań, rzetelna praca Finchera nie poszła na marne, choć jego dorobek pozwalał na przypuszczenie, że jego wizja skandynawskiej masakry rozłoży na łopatki.

 6/10

 

Darujmy sobie omawianie fabuły, znamy ją na pamięć. Powiedzmy sobie jasno, Rzeź to teatr telewizji. Ba, w rękach mniej sprawnego reżysera i przeciętnych aktorów mógł to być teatr klasy B. Niezależnie od tego, że sztuka Yasminy Razy, która byłą podstawą scenariusza filmu, to samograj, nie oszukujmy się, Rzeź to przede wszystkim aktorzy, na barkach których, wobec teatralnej proweniencji filmu, spoczęło wykonanie całego zadania. Mistrzynią filmu jest Kate Winslet, zdradzająca niezwykły potencjał komediowy, który wydaje się być do tej pory niezagospodarowany. Najpierw jest poprawną i elegancką, wręcz przezroczystą brokerką finansową, która po kilku kieliszkach whisky (i zatruciu szarlotką, rezultatem którego jest bodaj najbardziej widowiskowy paw w historii kina) pozwala dojść do głosu prawdziwym emocjom: złości i niezadowoleniu, rozczarowaniu nawet. Przede wszystkim rozczarowaniu mężem (w tej roli Christoph Waltz), prawnikiem pozbawionym wszelkiej refleksji, zadaniowym, cynicznym w swym jednoznacznym nastawieniu tylko na korzyści. Po drugiej stronie mamy Johna C. Reily’ego, jako pierdołowatego sprzedawcę AGD – Reily idealnie nadaje się do ról luzaków, choć jego emploi poczciwego misia tu zostaje zakwestionowane – postać przez niego kreowana wydaje się być najbardziej tragiczną. Trochę przeszkadza maniera Jodie Foster, która rozkręciła się do granic histerii, przez co wydaje się nieco groteskowa i przerysowana. Z tej potyczki, wywołanej niegroźną w sumie bójką synów obu małżeństw, żadne z bohaterów nie wychodzi zwycięsko. Uśpione tzw. codziennością potrzeby bohaterów, w wyniku konfrontacji eksplodują, okazuje się, że świat porządkują nie emocje, a przedmioty (genialne sceny z telefonem i torebką), a pozorny, mieszczański spokój jest jedynie ułudą, ceną za brak kontaktu z samym sobą. Bohaterowie Polańskiego są egoistami, ale w złym tego słowa znaczeniu: wydaje im się, że realizują własny plan na życie, podczas gdy okazuje się, że już dawno stracili na nie wpływ. Stąd już tylko krok do Gogola – dlatego Rzeź warto traktować jako przestrogę. Szczególnie dlatego, że z lekcji, którą nieświadomie zgotowały swym rodzicom dzieciaki, uczniowie nie wyniosą żadnej nauczki.

7/10

grzech zaniechania („Musimy porozmawiać o Kevinie”, reż. Lynne Ramsay, dyst. Best Film)

To film mocny przede wszystkim dlatego, że nie daje odpowiedzi na pytanie, które stawia. Dlaczego Kevin stał się potworem? Ilu widzów, tyle prawd.

Ta historia opowiedziana jest z wielu perspektyw czasowych. Jest więc stan przed urodzeniem dziecka, gdy Eva (magnetyczna Tilda Swinton) i Franklin (lekkoduch o sympatycznej twarzy Johna C.Reilly), u progu dorosłości, kariery, decydują się iść do łóżka, bez zabezpieczenia. Przypatrujemy się również dzieciństwu Kevina, który będąc niemowlęciem wydawał z siebie jedynie piski i wrzaski, a już jako sześciolatek zdradzał symptomy społecznego niedostosowania, być może choroby psychicznej. Kluczowe dla filmu zdarzenia (niosące ze sobą tragedię) mają miejsce, gdy Kevin (w tym wcieleniu: Ezra Miller) uczęszcza do gimnazjum. Wreszcie, oglądamy świat oczyma Evy, która musi uporać się z rodzinną tragedią, już dawno po tej gorszej stronie dorosłości, bez kariery, za to z etykietką niedobrej matki, odpowiedzialnej za grzechy syna. Poszczególne horyzonty czasowe są poszatkowane, co – choć ułatwia prognozę co do rozwoju sytuacji – wcale nie ułatwia odpowiedzi na pytanie zadane w pierwszym akapicie niniejszego tekstu.

Bo zdaje się, że Lynne Ramsay nie obchodzi przyczyna. Tej najwyraźniej zdiagnozować się nie da, co potwierdza odbiór filmu. Są tacy, którzy twierdzą, że Eva świadomie odepchnęła dziecko już na samym początku, bo te przeszkodziło jej w realizowaniu podróżniczej pasji. Inny stoją na stanowisku, że Eva była zwyczajną matką, która nie popełniła kardynalnych wychowawczych błędów. Jeśli przychylić się do tej drugiej tezy, oznaczałoby to znacznie poważne konsekwencje: zło jest wpisane w społeczny dyskurs, ze złem człowiek się rodzi, jest wpisane w człowieczy krwiobieg, a wychowanie nie ma tu specjalnego znaczenia. A jeśli to wszystko wina matki, czy pokuta jej zadana nie jest zbyt obciążające? Czy sama kara nie wystarczy?

Podstawowym zarzutem, jaki mam do filmu Ramsay jest psychologiczna niewiarygodność filmu. Dlaczego wiecznie nieobecny Franklin, pomimo wyraźnych sygnałów ze strony żony, nie reaguje na zachowanie syna (Kevin przy ojcu to najcudowniejszy synalek na świecie)? Dlaczego Eva nie podejmuje jakichkolwiek działań mających na celu uspokojenie Kevina? Śmiem twierdzić, że reżyserka pomija te okoliczności tylko po to, by poprowadzić akcję zgodnie z pierwotnym zamysłem. Drażnić może również sama estetyka filmu, szczególnie w tych scenach, w których obserwujemy Evę, która próbuje zbudować swoje życie na nowo. Gwizdy, świsty, szybkie ruchy kamerą, dużo ognistej czerwieni – to wszystko ma zapewne wprowadzić film na jeszcze wyższą półkę. Niepotrzebnie, bo prowadzi do zniecierpliwienia, a sam obraz broni się niejednoznaczną tematyką, bez tych wszystkich efekciarskich zagrań. Zabiegi te byłyby właściwe, gdyby Eva straciła kontakt z rzeczywistością, popadła w szaleństwo, a tymczasem prowadzi ona pozbawioną sensu i racji wegetację.

Znamienne, że zdanie tytułowe nie pada w filmie ani razu. Problem się nie rozwiązuje, ot tak. Zamieciony pod dywan eksploduje ze zdwojoną siłą. Banalne stwierdzenie, że rodzicielstwo to ciężka harówa, tu znajduje być może zbyt intensywne, ale przez to szczere, wręcz przerażające uzasadnienie. Syn staje się katem (co Miller wygrywa praktycznie fizjonomią), matka ofiarą i ta chora symbioza przetrwa wszystko: śmierć, upokorzenie, ból. Kat bez ofiary żyć jednak nie może. Czy płacz dziecka, stłamszonego przez wykreowaną przez niego chorą rzeczywistość, może odkupić grzechy? Czy grzech zaniechania da się zmazać?

7/10

małe szczęścia („Człowiek z Havru”, reż. Aki Kaurismäki, dystrubucja: Gutek Film)

Ech. Przynajmniej u Kaurismäkiego życie to bajka. Nawet jeśli po drodze napotykamy przeciwności, możemy być pewni pozytywnego zakończenia. To pewnie najbardziej idylliczny film w dorobku autora Człowieka bez przeszłości. I pewnie dlatego wzbudza mieszane emocje – od zachwytu po znużenie, a nawet wściekłość. Nie każdy jest odporny na lukier. To stwierdzenie nie dotyczy jednak mnie.

Fin bierze na celownik ulubiony typ bohatera, poczciwego biedaka, wyrzuconego na margines społeczeństwa. Marcel (cudny André Wilms), niegdyś (ponoć) ceniony paryski artysta, obecnie zarabia na życie jako pucybut w tytułowym miasteczku, położonym nad Kanałem la Manche. Żywot pucybuta nie jest we Francji łatwy – biedacy nie pasują do wypasionych sklepowych wystaw. Dlatego tacy, jak Marcel, kryją się gdzieś na peryferiach, w maleńkich domach z ukochanymi żonami z zawsze gotową kolacją, w sąsiedztwie dobrze znanych warzywniaków i ulubionych knajp. Ten azyl niedostosowanych obywateli funkcjonuje całkiem sprawnie, jak zakonserwowany odcisk czasów, gdy ludzie byli dla siebie mili i życzliwi. Nic dziwnego, że gdy do tego azylu trafia dziesięcioletni imigrant z Gabonu, który w wielkiej przesyłce miał dotrzeć do pracującej na czarno w Londynie matki, miejscowi przygarną go jak swojego. Ba, ukryją chłopaka przed miejscową policją, pozwalając Marcelowi przygotować plan, w wyniku realizacji którego mały trafi na właściwą stronę Kanału La Manche. W tle przewija się rodzinny dramat – żona głównego bohatera dowiaduje się, że jest chora na raka…

Kaurismäki buduje ten film z właściwą sobie manierą. Przede wszystkim to obraz bardzo retro: ścieżkę dźwiękową wypełniają typowe chansony, rozwinięta cywilizacja jest jedynie pretekstem, a nie środkiem. Wybrzmiewa w tym nostalgia za prostotą i nieskomplikowaniem, bliskością i normalnymi ludzkimi relacjami. Narracją rządzi groteska, dialogi nie trzymają się kupy, aktorzy raczej są, niż grają i próżno szukać w nich fizycznego piękna, pełno tu również nawiązań do klasycznego francuskiego kina. Absurd, który dominuje, pozwala wydobyć społeczny wydźwięk całej historii, bez zbędnego dydaktyzmu (choć trzeba przyznać, że rozwiązanie intrygi faktycznie nie rozwiązuje problemu, a jedynie odracza je w czasie). W wymiarze jednostkowym nie chodzi tu przecież o wielkie czyny, Marcel pomaga zagubionemu chłopcu, bo tak trzeba i już. Trudno nazwać go herosem, jest raczej zwyczajnym bohaterem. Zresztą, praktycznie każdy ma szansę na takie małe, prywatne zwycięstwo, nawet – wydawałoby się – groźny inspektor policji…

Zastrzegam, że Kaurismäki prowadzi nierówną grę z widzem: odwołując się do dawnych ideałów, tworzy świat, którego nie ma, świat niemal życzeniowy, gdzie dobro zawsze zwycięża zło, gdzie wszystko układa się „po myśli”, a ludzie są skorzy do poświęceń i solidarności. Człowiek z Hawru to nic innego jak baśń dla dorosłych, w której każdy dzień może przynieść cud. Ten większy i ten absolutnie niezauważalny. Wystarczy 10 euro, kieliszek wina, ukochany pies przy boku. Wystarczą ludzie. Naiwne? Trudno się nie zgodzić. W tym utopijnym mikroklimacie wszystko jest możliwe.

7/10

szczury (Agnieszka Holland, „W ciemności” / Kino Świat)

Pierwszym kinowym wpisem w tym roku spróbuję powalczyć z malkontentami, którzy zadają pytanie: po co kolejny film o wojnie, Żydach i całym tym piekle? Poniżej pięć powodów, dla których W ciemności warto zobaczyć.

Bo nikt tu nie jest jednoznaczny

Polacy nie są tylko dobrzy, a Żydzi nie są tylko ofiarami historii, poczciwymi biedakami. Główny bohater filmu, Poldek Socha, drobny rzezimieszek, złodziejaszek, a przede wszystkim: kanalarz ukrywa Żydów początkowo dla pieniędzy. Jego kompan, Stefek, wycofuje się na pewnym etapie z całego przedsięwzięcia? Tchórz? Człowiek przezorny? Wśród Żydów, obok statecznych rodzin i słodkich dzieciaków, są zdrajcy, złodzieje, narkomani, cudzołożnicy. Nikt nie jest jednoznaczny. Trudno zachować stałość, gdy jest się zabawką w rękach historii. Oczywiście, nastaje czas przemiany: Poldek, narażając rodzinę, narażając swoje życie, bierze odpowiedzialność za ludzi, którym zdecydował się pomóc. To nie jest wielka zmiana, parę gestów, kilka słów, trudno tu nawet mówić o dojrzewaniu. Dopiero gdy na koniec filmu krzyczy o uratowanych „Moje Żydy, to moje Żydy!”, zdaje sobie sprawę z heroizmu swego czynu. Owszem, nie ma tu miejsca na pogłębioną psychologiczną analizę, ale każda z postaci jest narysowaną wyrazistą kreską.

Bo to film precyzyjny i naturalistyczny zarazem

Precyzyjny choćby dlatego, że oddaje prawdę historii: bohaterowie obrazu porozumiewają się w wielu językach: Polacy mówią po polsku, lwowiacy własną gwarą, Niemcy – po niemiecku, niemieccy Żydzi (są tacy!) też po niemiecku, radzieccy żołnierze po rosyjsku. A można było kazać każdemu gadać po polsku, dajmy na to. Naturalistyczny, bo pędzi na podstawowych emocjach. Zamknięci w mikroświecie Żydzi uprawiają zwierzęcy seks, tak jakby bliskość miała być jedyną szansą na przetrwanie (co z tego, że nie zawsze ze swoją żoną). Strach doprowadza do szaleństwa i zabójstwa. Nadzieja warunkuje przeżycie. Gsdy kończą się siły, modlitwa nie zawsze wystarcza.

Bo to film świetnie zagrany

Są tu dla mnie dwa aktorskie pewniaki Oskarowe (gdyby tylko film miał szanse o aktorskie nagrody powalczyć). Po pierwsze, Robert Więckiewicz jako Socha, wybawiciel z przypadku. Nieustannie balansuje, manewruje. Gdy żona zadaje niewygodne pytania. Gdy zobowiązuje się dawnemu kumplowi z więzienia, obecnie policjantowi, że jak tylko napotka w kanałach Żydów, niezwłocznie o tym doniesie. Gdy kupując pełną torbę jedzenia, zbytnio interesuje ekspedientkę. Więckiewicz wygrywa to wszystko po mistrzowsku: niby kieruje w nim chęć zysku, ale jednocześnie nieustannie podejmuje ryzyko. Działa trochę jak w transie, bez oglądania się w przeszłość, niemal zadaniowo, może intuicyjnie? Jak wspomniałem wyżej: to rola gestów, słów.

Po drugie, Julia Kijowska, grająca Chaję, jedna z Żydówek. Raz otępiała, raz na granicy amoku, przerażona niczym szczury, które biegają po kanałach. Zaszczuta, pozbawiona godności, tak bardzo nie zgadzająca się na całą tą sytuację. Rozpacz skutkuje tragedią, po której nie będzie odkupienia. Kijowska stapia się z tymi amplitudami, na granicy szarży.

A do tego jeszcze Kinga Preis, Agnieszka Grochowska, Benno Furmann, Maria Schrader, Michał Żurawski, przeprzystojny Krzysztof Skonieczny. W ciemności to majstersztyk aktorski.

Bo to film doskonale przygotowany

Już nawet nie chodzi tu o fenomenalne zdjęcia Jolanty Dylewskiej, gdzie tytułowa ciemność kontrowana jest oślepiającym blaskiem. Na antonimach jest zresztą ten film zbudowany, a Holland nie daje chwili wytchnienia, nawet nie zwalnia, i to dlatego W ciemności jest obrazem niełatwym w odbiorze – sceny humorystyczne sąsiadują z horrorem wojny, radość z pięknie wydeklamowanego przez dziecko wierszyka musi ustąpić panice. Kanały, jako osobny bohater filmu, przerażają. Cuchną, śmierdzą, są dla ludzi wybawieniem, ale potwornym ryzykiem.

Bo wojny nie da się ogarnąć

Tu jakakolwiek logika zawodzi. I dlatego też nowy film Holland jest tak bezkompromisowy. Wojna to zbiór przypadków, małych cudów, dużych nieszczęść. Decyzje podejmowane są w ułamku sekund. Klaustrofobia kanałów przenosi się na zwykłe życie – każda wyprawa poza kanał może być ostatnią. I czy w scenach w obozie pracy, czy w przypadkowym morderstwie niemieckiego oficera, które ma swe niespodziewane, tragiczne dla głównego bohatera, konsekwencje, reżyserka o tym nie zapomina. Ludzie są jak szczury. Na wojnie i poza nią.

8/10

bez znaczenia (White Lies „Ritual” / Fiction)

To Lose My Life, jedynka White Lies sprzed dwóch lat, szybko straciła termin przydatności do spożycia. Na fali wiadomości o nowej płycie londyńskiego tercetu powróciłem do debiutu, by sprawdzić, czy i jak krążek broni się po parunastu miesiącach od premiery. Wnioski są dość klarowne: podtrzymuję wyrażone w opublikowanej na łamach Teraz Rocka recenzji płyty zdanie, że ten zespół to de facto produkt, skalkulowany pod odpowiedni target (kategoria wiekowa: 14-19, smutne dziewczyny, trupi makijaż). Chłopcy sprawiają wrażenie przesympatycznych i naturalnych, w związku z czym tezę o wyrachowanej kalkulacji stojącej u podstaw ich działalności należy odrzucić z miejsca (choć zapewne wytwórnia płytowa nieustannie weryfikuje, czy jej podopieczni trzymają się założonego schematu i czy aby nie przekraczają granic akceptowanych przez wyznaczoną grupę docelową). Niemniej jednak, to co dla jednych stanowić będzie zbiór prawd najważniejszych, u innych wywoła jedynie uśmieszek politowania. Prawdą jest, że tak samo, jak White Lies stali się idolami depresyjnych nastolatków, to równie mocno zaleźli za skórę tym, którzy na emocjonalne płycizny reagują alergicznie.

Od przyjętej estetyki, tak dobrze przecież się sprzedającej, trudno jest uciec. Dość prosta w realizacji (wystarczy ograniczyć słownik do słów „krew”, „ból”, „śmierć” i wyrazów im pokrewnych, na zdjęciach we wkładce do płyty spojrzeć parokrotnie powłóczyście w bliżej nieokreśloną dal i zaprzyjaźnić się z mollowymi akordami) staje się kneblem dalszego rozwoju, oczywiście, o ile nie zostanie odrzucona na rzecz zupełnie innej. White Lies całkiem sprawnie starają się wycisnąć z narzucających ograniczenia reguł coś więcej, niż na debiucie. Dużo więcej tu elektroniki, która tym razem nie polega tylko na powtarzaniu trójakordowych pasaży – partie klawiszy pogrążają otwierające płytę, bodaj najbardziej interesujące (i tym samym rozbudzające nadzieje), Is Love w dzikim chaosie, wpuszczając nieco świeżości do kompletnie pozbawionego spontaniczności świata zespołu, pozwalając przypuszczać, że oprócz dyskografii Joy Division to również Songs of Faith and Devotion sponsorowało rejestrację krążka. Ale już w Holy Ghost elektronika to znów dopełniające (a nie prowadzące) całość żałobne klawisze, choć ten utwór wskazuje z kolei na nową tendencję w twórczości zespołu – niespodziewanie taneczna (i przez to ożywcza) koda kompozycji może stanowić wskazówkę co do jego przyszłości. O otwarciu się na nowe świadczy również potencjalny nowy singiel, The Power & The Glory, którego syntetyczny rytm przywodzi skojarzenia z klasyczną płytą Dare zespołu The Human League. Ale zaraz pojawia się okropne Bad Love, nieznośnie zmanierowane, jak odrzut z jedynki The Killers..

Ritual to krążek solidny, ale niełatwo jest wybronić same kompozycje – nie udało się wypośrodkować akcentów na płycie, poszczególne utwory nie nadążają za odświeżeniem wizerunku. O ile z debiutu zespół wyciągnął trzy świetne single, o tyle tu ewidentnym przebojem jest chyba tylko wspomniane The Power & The Glory, na swój sposób nawet… radosne. Nie rozumiem wyboru na pierwszego singla utworu Bigger Than Us, które nie ma w sobie nośności choćby tytułowego numeru z ich poprzedniej płyty (w tej roli lepiej sprawdziłoby się Strangers, z partiami chórków, które przywołują Klaxons). Numery zgromadzone na Ritual są co do zasady poprawne, ale pozbawione czegoś istotnego, czegoś co pozwoliłoby na dłuższą zapamiętywalność. W konsekwencji, drugą płytę zespołu należy traktować raczej jako pomost pomiędzy gówniarskością a dojrzałością, a nie cel sam w sobie. Ale oczywiście, spodziewać się należy, że również i w tym roku Polska przygarnie White Lies bardzo ochoczo – w końcu, co sugeruje popularność Placebo czy 30 Seconds to Mars, to w kraju nad Wisłą mieszka największy odsetek zwolenników patosu i dojmującej melancholii.

4/10

<<na potrzeby „Teraz Rocka”>>