nic („Manchester by the Sea” / reż. Kenneth Lonergan)

mbts

Lee nie istnieje. Leego nie ma. Pracuje jako dozorca gdzieś na przedmieściach Bostonu, jest dla mieszkańców domu opryskliwo-neutralny, sam mieszka w norze,  czasem wpada na piwo do baru, ale tylko po to, by wypić go za dużo i dać komuś w mordę. Żadnych uczuć. Nic.

Lee kiedyś istniał. Lee kiedyś był. Mieszkał w tytułowym Manchester by the Sea, miał żonę, trójkę fajnych dzieciaków, a wspólnie z bratem Kylem i jego synem Patrickiem wyruszali regularnie na połów ryb ciągle psującą się łodzią. Lee wtedy się uśmiechał. Czuł coś. Rodzinna, potworna tragedia sprowadziła go jednak na skraj psychologicznej wegetacji.

Lee musi wrócić do rodzinnego miasta na pogrzeb swojego brata, który zmarł na nieuleczalną chorobę serca. Lee musi też zająć się swoim bratankiem, bo taka była wola Kyle’a. Lee musi przestawić swoje życie, musi nauczyć się znowu czuć. Ale czy faktycznie musi?

Filmy mają przynosić nadzieję, że nigdy nie jest za późno, że największe ludzkie tragedie mogą być punktem wyjścia do zmian. Taka jest rola filmu, bohaterom, którzy podnoszą się z najgorszego, kibicujemy. Leemu trudno kibicować, nawet w obliczu jego historii.  Jest burakiem, można powiedzieć, jest opryskliwy, jest dupkiem. Ale z drugiej strony, gdy spotyka na ulicy byłą żonę i wskazując na serce mówi „tam nic nie ma”, trudno mu nie współczuć.  Bo Lee przemiany nie przechodzi.

I czy właśnie takie nie jest życie, pyta Lonergan? Czy zmiana jest zawsze możliwa? Czy każdego na nią stać? Lee okopał się w przeszłości i nie ma sił, by się z niej wygrzebać. Lee niczego nie oczekuje, żyje jakby był przezroczysty, niby niewidzialny. Nie ma nawet już mocy, by przejść przez uleczające katharsis, obowiązkowe w filamch tego typu. Gdy wreszcie zapłacze nad swym losem, zrobi to cicho, przez chwilę, od niechcenia. I to będzie przerażająco smutne. Ta niemoc, ta bezsilność. Ta apatia. Koniec od zawsze. Widać to bardzo w przeszywającej scenie, w której Lee spotyka swoją byłą żonę. Próbują coś sobie wytłumaczyć, próbują coś powiedzieć, nazwać emocje, ale nie mogą, gubią się w półsłówkach, urwanych zdaniach, niedopowiedzeniach. Jak bardzo mocno stoi to w sprzeczności z nieustannie atakującymi nas komunikatami  „Każdy dzień jest szansą!”, „Tylko nazwanie swych emocji prowadzi do szczęścia”.

Brzmi to pesymistycznie, a Lonergan nie ułatwił sobie specjalnie zadania, proponując jako główną postać bohatera obłego, emocjonalną amebę, nikogo.Reżyser jednak doskonale czuje konwencję i wie, że życie jest słodko-gorzkie. Stąd tak dużo w „MbtS” groteski i czarnego humoru. Scena z wypadającymi z lodówki kurczakami, scena, w której ekipa karetki pogotowia nie jest w stanie umieścić noszy z tyłu pojazdu, bo te ciągle nie chcą się wpasować w prowadnice (przyszły mi na myśl podobne zabiegi Szumowskiej w „33 scenach z życia”, która na pogrzebie pozwoliła się swym bohaterom zgubić na cmentarzu, a podczas traumatycznej Wigilii z umierającą matką głównej bohaterki kazała nieustannie przewracać choinkę). Bo wobec ostateczności jesteśmy mali i śmieszni. Śmiesznie mali. Ale z drugiej strony część z nas próbuje, jak choćby szesnastoletni Patrick, który próbuje wybudzić stryja z życiowej śpiączki, nakłania go do poważnych, życiowych decyzji (bo Lee nie umie dokonać żadnych wyborów, ba: nawet doradzać nie umie), a przede wszystkim, pomimo śmierci ojca, prowadzi normalne życie – umawia się na randki, próbuje zaciągnąć dziewczynę do łóżka, gra na gitarze w koszmarnym zespole i nie chce iść do college’u.

Wiemy już, że „MbtS” to niespodziewany hit, uhonorowany nominacjami do Złotych Globów i Oskarów. Przewiduję, że jeśli chodzi o nagrody Akademii finalnie otrzyma dwie statuetki – jedną za scenariusz, bo to tak bliska życia opowieść, jak to jest tylko możliwe. Druga powędruje w ręce Caseya Afflecka, który wciela się w postać Lee. Robi to bezkompromisowo i bezapelacyjnie genialnie. Jest dotkliwie nieobecny, z wyłączoną świadomością, niemal jak robot niezdolny do wyrażania uczuć, a może tylko ich się bojący? To wyważona kreacja, budowana na niuansach i konsekwencji. Swoją drogą, w takm materiale, nawet pojawiając się na ekranie przez dziesięć minut można stworzyć pełnokrwistą postać (vide Michelle Williams jako była żona Lee).

9/10

system („Powidoki”, reż. Andrzej Wajda)

z21008298qplakat-filmu-powidoki

Trudno spojrzeć na „Powidoki” bez całego kontekstu, jaki do tego filmu dopisało życie. „Powidoki” to film zrobiony przez mistrza w hołdzie drugiemu mistrzowi. To film o tym, czym powinna i czym jest sztuka. O tym, że nie powinna się kłaniać jakimkolwiek systemom, powinna wymykać się aksjologii politycznej, stanowić wartość samą w sobie,  a być może nawet nie czerpać z samej siebie. Nie być odpowiedzią na oczekiwania, ale być inicjatorem dyskusji, zmieniać i wpływać.

Owszem, „Powidoki” to nie jest film do końca spełniony. Wajda stosuje choćby szereg uproszczeń: pomija skomplikowany charakter łączących Strzemińskiego z jego byłą żoną, nie uwzględnia faktu, że artysta był ideologicznym komunistą (co jeszcze bardziej uwydatnia paradoks, że to „komunistyczny” system złamał Strzemińskiemu życie), przedstawia jednostronny portret bohatera jako niezłomnego obrońcy bezideowości sztuki, omijając jego trudny charakter (który właściwie ujawnia się w filmie jedynie w kontaktach Strzemińskiego z córką). Strzemiński służy Wajdzie jako figura, która ma się sprawdzić na dwóch polach – wspomnianej wcześniej dyskusji o sensie sztuki, a także jako kolejne rozwinięcie ulubionego tematu reżysera – negatywnego wpływu polityki na życie jednostek.

„Powidoki” to w takim samym stopniu film Wajdy, jak Bogusława Lindy, który jest niezwykle przekonujący w roli bohatera, który gaśnie, ale próbuje zachować twarz do końca. Linda nie szarżuje (rezygnuje praktycznie ze specyficznego akcentowania wyrazów, które jest jego domeną), jest powściągliwy, czasem wystarczy mu gest, spojrzenie. Niestety, inni partnerzy nie mogą mu dorównać – studenci zafascynowani swym profesorem przypominają natchnionych robotów, a Bronisława Zamachowska jest za słaba na sceny czysto dramatyczne (choć tam, gdzie ma być po prostu dzieckiem, jest bardzo „ekranowa”).

Trochę żałuję,  że to właśnie „Powidoki” miały walczyć o zagranicznego Oskara. W roku, gdy zdarzyły się w naszym kinie dwa filmy ponadprzeciętne („Ostatnia rodzina” oraz „Zjednoczone stany miłości”) wybór „Powidoków” jawi się jako wybór koniunkturalny, być może uzasadniony metryką jego autora. Niemniej, jest coś takiego w „Powidokach”, że od razu wiemy, że to film Wajdy, jest naznaczony osobistym piętnem reżysera (końcowa scena z manekinami choćby), i w tym sensie bardzo autorskim. I pomimo pewnych wad, „Powidoki” to poruszające pożegnanie Mistrza, niemalże testament.

6/10

Baader-Meinhof („Der Baader-Meinhof Komplex”, reż. Uli Edel)”

Grupa Baader-Meinhof wyłoniła się pod koniec lat sześćdziesiątych w Niemczech Zachodnich na fali ogólnego rozprężenia, zachłyśnięcia się ideami wolnościowymi, wreszcie: negacji kapitalistycznych idei. Film ilustruje pierwsze lata działalności grupy, która później przekształciła się w RAF, jedną z najgroźniejszych terrorystycznych organizacji w Europie.

Podejrzewam, że Niemcom taki film był niezwykle potrzebny, a już szczególnie młodemu pokoleniu, które nierzadko po omacku próbuje zbudować swą narodową tożsamość. Obraz z aptekarską wręcz precyzją odtwarza historię: rytm obrazu wyznaczają kolejne ataki organizacji na zdobycze nowoczesnego państwa – koncerny prasowe, banki, policję, zrzeszenia pracodawców. Ten sposób prowadzenia narracji męczy: obraz trwa ponad dwie i pół godziny, wiernie odwzorowanie rzeczywistości powoduje, że akcja tonie w szczegółach, napięcie dość szybko osiada, co nie pozwala na traktowanie filmu jako stricte sensacyjnego. Zabrakło przede wszystkim refleksji nad genezą ruchu, nad tym, co spowodowało, że młodzi ludzie postanowili do niego przynależeć. Owszem, słyszymy ogólnikowe hasła o konieczności pokonania krwiożerczego systemu, w którym indywidualna ekspresja jest zduszana w zarodku. Myślę sobie, że na film, który skupia się na przyczynach i konsekwencjach może być jeszcze za wcześnie – w końcu to pierwsza, zakrojona na tak dużą skalę, próba zmierzenia się Niemców ze swą niechlubną historią. Wymaga to odwagi, na których Polaków nadal nie stać (gdzie film o Jedwabnem? O pogromie kieleckim? O przesiedleniach Niemców po drugiej wojnie światowej?)

Największy problemem, który sprawia, że film jest ciężki i nieprzyjazny, to sami bohaterowie, którzy przedstawieni są jako banda nieodpowiedzialnych idiotów. Emocje biorą udział nad zdrowym rozsądkiem. W środku miasta urządzają sobie strzelanki do drzew czy znaków drogowych. Choć jeden z założycieli ruchu, Andreas Baader, jest poszukiwany przez policję, nie przeszkadza mu to w rozpędzonym do granic możliwości samochodzie ganiać nocą po mieście. Ulrike Meinhof, lewicowa dziennikarka, która staje się głównym ideologiem ruchu, dla „kariery” wyrzeka się dzieci. Wszyscy sprawiają wrażenie elektronów, które przypadkowo się od siebie odbijają, tworząc nieprzemyślane konstelacje. Dywagują frazesami o przyszłości, co chyba dla widza jest najbardziej irytujące: pustosłowie leje się strumieniami, obnażając ułudę podejmowanych działań. Nie umiemy ich przez to zrozumieć, nie mówiąc już o jakimkolwiek usprawiedliwieniu czy współczuciu. Wbrew powszechnej opinii widzów, film nie gloryfikuje bowiem członków ruchu.

Po pierwszej generacji, do której należeli Baader i Meinhof, przyszła generacja druga i trzecia, dla której zdaje się ideologia nie miała większego znaczenia. O ile bowiem działalność założycieli ruchu da się wytłumaczyć wiarą w utopię przedstawianą w pieczołowicie przygotowywanych manifestach, o tyle ich następcy, nie dość, że posuwają się do akcji, w których giną lub mogą zginąć cywile (zamach na niemiecką ambasadę w Szwecji, porwanie samolotu Lufthansy), to jeszcze nie przejmują się jakimikolwiek założeniami. Zachowują się jak rozbrykane dzieciaki, w których rękach znalazły się nagle karabiny. Interesująco wypada zestawienie bezradnej „pierwszej generacji”, której przedstawiciele siedzą w więzieniu i pozbawieni są wpływu na rzeczywistość, i ich rozbuchanych, lekkomyślnych epigonów. I to jest bodaj najmocniejszy akcent filmu, którego siła tkwi w jego aktualności: terroryzm nie ma w sobie nic z idealistycznego podejścia – to bezwzględna walka o własne korzyści poza przestrzenią wyznaczoną przez zasady społeczne.

5.5/10

Od herbaciarza do … („Slumdog. Milioner z ulicy”/”Slumdog Millionaire” reż. Danny Boyle)

Umówmy się: kino powstało przede wszystkim po to, by sprzedawać dorosłym bajki. Lubimy być mamieni wzruszającymi, banalnymi historiami o sierotkach, które stają się królewnami, o nędzarzach, którzy wyrastają na bogaczy. Partycypowanie z pozycji widza w historiach z obowiązkowymi szczęśliwymi zakończeniami to ulotne, ale jednak, antidotum na dół, ból i kurz.

Banalne, prawda? Równie banalna jest fabuła tego filmu. Jamal K. Malik, osiemnastolatek ze bombajskich slumsów, herbaciarz w outsource’owanym do Indii z Wielkiej Brytanii call center telefonii komórkowej, dochodzi do ostatniego, a więc i najdroższego pytania w hinduskiej wersji Milionerów. Ponieważ ekipa programu nie może uwierzyć, że ktoś tak niewykształcony może wiedzieć aż tyle, policja aresztuje chłopaka, podejrzewając go o oszustwo. Na komisariacie Jamal wyjaśnia krok po kroku, skąd znał odpowiedzi na zadawane pytania. Przy okazji odkrywa swoją historię, która stanowi rozwinięcie zasady: biednemu zawsze wiatr w oczy. Ale kto trzyma się zasad, (zwykle) jest prawy i nie pozbawiony zmysłu przedsiębiorczości, zostanie nagrodzony. I oczywiście nie chodzi tu o najwyższą w historii Milionerów kasę – Jamalowi na niej nie zależy. Bo najważniejsza dla chłopaka jest niejaka Latika, młodzieńcza miłość, której nadal jest wierny. Dodajmy od razu – to miłość trudna i niespełniona, zgodnie ze wzorcem gatunku drogi Jamala i Latiki krzyżują się parokrotnie, ale z różnych przyczyn stać się jedną nie mogą.

Slumdog. Milioner z ulicy. to obraz niezwykle witalny, tętni energią, życiem, kolorami, stąd też łatwiej przymknąć oko na nieprawdopodobieństwa i androny scenariuszowe. Szczególnie oczarowuje pierwsza cześć filmu, prezentująca dzieciństwo Jamala i jego brata, Salima. Wąskie uliczki pchlich targów, plątanina schodów, lotnisko służące za plac zabaw, to doskonałe środowisko do przeróżnych trików montażowych. Kamera zwalnia, przyspiesza, obraz bywa nieczysty, kiedy indziej kolory aż nazbyt intensywne, panoramy mieszają się z ujęciami biegnących nóg. Całości dopełnia świetna ścieżka dźwiękowa, głośna i krzykliwa. Danny Boyle miesza melodramat z wiwisekcją stratyfikacji społeczeństwa, „stare” Indie przechodzą w zmodernizowany tygiel nowej narodowej tożsamości. Sceny z teleturnieju przeplatane są epizodami z przesłuchania i poszczególnymi fragmentami życiorysu Jamala. Całość pędzi ku przewidywalnemu finałowi.

Ta dynamika obezwładnia, jednocześnie świetnie komponując się z naszymi stereotypami o Indiach. Naszymi, czyli ludzi z Zachodu. Bo choć Boyle łączy Hollywood z Bollywood, to Indie przedstawione są schematycznie. Wspólny dla całego osiedla wychodek, bajorka ścieków i mydlin, w których uśmiechnięte i brudne dzieciaki uskuteczniają kąpiele, morze plastikowych wysypisk, konflikty religijne, dziecięca prostytucja, czerpanie zysków z małoletnich żebraków. Policja nie zna słowa ”humanitaryzm”, a właściwie to i tak nie jest do niczego potrzebna, bo gangi załatwiają problemy we własnym zakresie. Wpisana w krwiobieg nędza każe walczyć o przetrwanie. Wykorzystujesz (Salim) albo będziesz wykorzystany (Latika), trzecia droga, obrana przez Jamala, jest rzadkością. Co prawda, w tle przewija się tragiczna historia i kultura przeludnionego kraju, ale obywatelom służy jedynie do realizacji partykularnych interesów. To wszystko składa się na obraz Bollywood skonstruowany na potrzeby Zachodu, który bezpieczny w swych kinowych fotelach, podjadając naczosy, może współczuć bez jakichkolwiek konsekwencji. Znamienne, że film nie cieszył się popularnością w Indiach – tam bajki toczą się w pięknych przestrzeniach luksusowych biurowców. W ocenie Hindusów, Slumdog przedstawia wykrzywiony, spreparowany naprędce obraz ich ojczyzny. Co ciekawe, po większości wskazanych przeze mnie problemów, toczących współczesne Indie, Boyle jedynie się prześlizguje, nie podejmując próby analizy ich przyczyn ani konsekwencji. Nie zapominajmy jednak, że że to przede wszytskim efektowna bajka, wszelkie uproszczenia należy więc przebaczyć. Przecież całość kończy się dobrze – miłość zwycięża wszystko. Banalne? Na miarę ośmiu Oskarów. I do tego przewrotne: warte kokosy pytania ze zglobalizowanych Milionerów mogą skupić strzępki i fragmenty życia. Bo tak mu było pisane.

8/10

Wątpliwość (reż. John Patrick Shanley)

Mam wątpliwości.

Pierwsza godzina dłuży się niemiłosiernie, sprawa poważna, przecież społecznie zaangażowana obchodzi tyle, co kłótnia Grażynki i Rysia w 2567 odcinku Klanu, o to, kto ubierze dzieci przed wyjściem. Nie wiemy właściwie, skąd u siostry Alojzyny aż tak mocne przekonanie, że ojciec Flynn przekroczył granice bezpiecznego zainteresowania jednym ze swoich podopiecznych, jedynym czarnoskórym w całej szkole, którą ksiądz zarządza. Pojawia się też wiele wątków pobocznych, które nie znajdują uzasadnienia i rozstrzygnięcia – któryś z uczniów celowo wywołuje krwotok z nosa, byle tylko iść do domu, jedna ze sióstr zakonnych traci wzrok, w gabinecie Alojzyny nie domyka się okno, Mogę jedynie podejrzewać, że chodziło do pobudzenie ospałego filmu, nieznośnie teatralnego – Wątpliwość to adaptacją sztuki, której autorem jest sam reżyser John Patrick Shanley. Ale jak pokazuje przypadek Frosta/Nixona, oparty na słowie, a nie akcji, dramat może z powodzeniem odnaleźć się na ekranie. Bezduszne i ospałe wnętrza, poza które film wychodzi tylko raz, wraz z natrętną meteorologiczną symboliką (wiatr = przeciwności losu) męczą. Brakuje powietrza, oddechu, dowcipy, które miały w zamierzeniu oczyścić atmosferę, wydają się być przygotowane bez polotu. Shanley nie radzi sobie z prowadzeniem akcji, próbując aż zanadto środków, gubi film w meandrach statyczności.

Na szczęście jest jeszcze ostatnie pół godziny, które film zwyczajnie ratuje. Te trzydzieści minut to przede wszystkim dwie rozmowy, które otwierają drogę do innych interpretacji filmu, niż te, które mógłby sugerować główny jego motyw. Po pierwsze: ostateczna konfrontacja siostry Alojzyny i ojca Flynna. Po drugie: dialog pomiędzy Alojzyną a matką domniemanej ofiary, która niespodziewanie dla widza również przeradza się w konfrontację dwóch skrajnie odmiennych postaw.

Główni bohaterowie zbudowani są na zasadzie kontrastu. Alojzyna jest oschła, surowa, bez sentymentów rozwiązuje problemy wychowawcze, dla uczniów jest postrachem. Jednocześnie, wie, że rządy silnej ręki za chwilę się skończą, ludzie przestaną pisać piórem, a za plecami czai się rewolucja obyczajowa końca lat 60. (akcja filmu dzieje się w 1964 oku). Z kolei, ojciec Flynn stawia na dialog, żartuje razem z dzieciakami, taki dobry wujek, co chętnie pogra w nogę, przytuli, gdy jest źle i jeszcze da cukierka na poprawienie humoru. Są strażnikami różnych porządków, konserwatyzmu i otwarcia. Napięcie pomiędzy obiema postaciami musi w końcu znaleźć ujście. Ich ostatnia wspólna scena to nie tylko seria wzajemnych oskarżeń, ale również i rozstrzygająca walka o pozycję. Alojzyna wie, że jako kobieta w zhierarchizowanej i zmaskulinizowanej strukturze kościoła, jest przegrana na starcie. A jednak, deklaruje, że w imię zasad i przekonań, w imię prawdy, nie cofnie się przed niczym, by usunąć księdza z funkcji dyrektora szkoły. Flynn z kolei wykorzystuje swoją uprzywilejowaną pozycję, by podkreślić, że nie ma takiej siły sprawczej, która mogłaby doprowadzić do rezygnacji ze stanowiska. Symboliczny „taniec” bohaterów wokół stołu, przy którym stoi krzesło, z którego wydawane są podwładnym polecenia, to mistrzostwo.

Jest i druga ze wspomnianych przeze mnie rozmów. Jej szczegółów nie zdradzę, gdyż zbyt wiele wnosi do rozstrzygnięcia filmu, ale uwydatnia, jak wiele ustępstw, jakie wiele poświęceń wpisane było (jest?) w los mniejszości etnicznych i seksualnych.

Film, o mimo wszystko wątłej i nieporadnie prowadzonej akcji, opiera się przede wszystkim na aktorach, o czym świadczą aż cztery aktorskie nominacje do Oskara. Meryl Streep jako Alojzyna jest wspaniała – mimo, że nie budzi sympatii, to jednak zrównuje widza konsekwencją. Philip Seymour Hofmann, radosny, pełen uroku, jednocześnie potrafi bronić swojego. Trzeba jednak przyznać, że Hoffman nie wydusił ze swej postaci wszystkiego, na co było go stać (czasem ma się wrażenie, że nie gra na pół gwizdka, choć oczywiście: jakie to pół gwizdka!), więc pojedynek aktorski wygrywa bez wątpienia Streep. Świetna jest również Viola Davis, jako matka chłopca – pojawia się na ekranie zaledwie na 10 minut, ale to wraz z nią przychodzi największa intensyfikacja emocji. Jest jeszcze Amy Adams, w roli naiwnej zakonnicy, którą jak linę przeciągają na stronę swoich racji Alojzyna i Flynn. Adams gra cały film z miną zdziwionej kozy, co może irytować, niemniej jednak – jak zauważył mój przyjaciel – przypomina bardzo Mię Farrow z Dziecka Rosemary, która nie rozumie, co się wokół niej dzieje, szuka swojej drogi, szuka własnych odpowiedzi, bo wie, że stawka idzie również o jej przyszłość.

Film jest nierówny (Fatalny ostatni akord! Kto kazał Meryl Streep płakać?), czasem idzie na skróty, zbyt rzadko porusza. Co jednak najistotniejsze: nie dostaniemy odpowiedzi na najważniejsze pytanie – tę rozważy każdy z nas we własnym sumieniu. Bo też – wbrew stwarzanym pozorom – tu nie chodzi o molestowanego (?) chłopca, a o wierność swoim poglądom. Za nią można bowiem zapłacić najwyższą cenę. Spokoju.

6/10

Prawda/fałsz („Frost/Nixon”, reż. Ron Howard)

Richard Nixon i David Frost. Prezydent, który w najbardziej brutalny w historii amerykańskiego systemu politycznego sposób (zapominamy o Bushu juniorze) naruszył podstawowe zasady demokratycznego państwa prawa i dziennikarzyna, fircyk, lowelas, bawidamek, szołmen. Pierwszy: inteligentny, oczytany, elokwentny, z ukształtowaną socjotechnicznymi sztuczkami i latami szkoleń piarowskich niekwestionowaną osobowością, który uzasadnia popełniony błąd (popełnione przestępstwo?) stanem wyższej konieczności. Drugi: zidiociała kukła telewizyjna. Dzieli ich wszystko, łączy jeszcze wiele. Rozbuchane ambicje, żądza sławy. Każdy z nich decyduje się na serię wywiadów, bowiem sądzi, że doprowadzi to do zrehabilitowania go w oczach opinii publicznej. Nixon całkiem trafnie przypuszcza, że zakasuje Frosta i w porze największej oglądalności (czteroczęściowy cykl dwugodzinnych wywiadów oglądało ponad 45 milionów widzów) wybieli się, co w konsekwencji umożliwi mu powrót do polityki. Frost naiwnie sądzi, że paroma banalnymi pytaniami i plejbojowatym urokiem zmusi Nixona do przyznania się do winy i tym samym w ciągu jednego wieczoru przeistoczy się z prezentera zajmującego się imprezowaniem z The Bee Gees w rasowego dziennikarza politycznego, do którego lgnąć będzie jeszcze więcej kobiet. Oczywiście, każdy z nich się myli. Choć wygrany mógł być tylko jeden, przegrali właściwie obaj. Nixon po emisji wywiadów wycofał się z polityki już na zawsze, Frost – mimo szeregu lukratywnych propozycji (dziennikarzem jest do dziś) – nigdy nie był tak popularny jak wiosną 1977.

Z uwagi na fakt, iż film jest adaptacją sztuki wystawianej ma Broadwayu i w związku z tym wszelkie „dzianie się” opiera się właściwie o konwersację, odpowiedzialność za rezultat końcowy spada przede wszystkim na aktorów. Ci wywiązali się ze swego zadania fantastycznie, zresztą aktorzy, który wcielają się w role tytułowe, grali również we wspomnianej teatralnej adaptacji, za co posypał się na nich deszcz nagród. Frank Langella jako Nixon (już wiemy, że nie dostał Oskara, ale fakt ten potwierdza tylko, jak wysoki poziom prezentowali nominowani w tym roku w kategorii najlepsza pierwszoplanowa rola męska – oczywiście, nie mówię tu o Bracie-jedna mina-Picie) jest pełen dumy, majestatyczny, ale w miarę rozwoju akcji coraz mocniej świadom jest tego, że słuszność podjętej decyzji może być jednak zakwestionowana. Mimo tego, broni swoich przekonań do samego końca i ta stałość przede wszystkim pozwala jego bohatera polubić. Frost, w którego wciela się Michael Sheen (Tony Blair z Królowej), przechodzi swoistą transformację – z chłoptasia, który myśli, że zje Nixona na śniadanie, po walczącego o godność i przetrwanie przedstawiciela mediów (gdyby Nixon go ośmieszył, byłby to koniec Frosta). Doskonale rozgrywają pojedynek starego i nowego porządku. W tym pierwszym liczą się ideały (choć pobudki, które kierowały Nixonem przy podejmowaniu decyzji o wzięciu udziału w projekcie, do idealistycznych nie należały), w tym drugim poklask. Oczywiście, że Langella ma do grania znacznie więcej, Frost to postać w gruncie rzeczy banalna.

Wiele dzieje się również w tle: Rebecca Hall, która wcześniej zakasowała Scarlett Johannson w Vicky, Christina, Barcelona, jako dziewczyna Frosta, mimo, że jej rola nie wymaga więcej niż prężenia się z wypiętym biustem, kradnie każdą minutę filmu, w której się pojawia. Ta dziewczyna hipnotyzuje urokiem, seksapilem, a poza tym ma świetny warsztat. Kevin Bacon, jako asystent Nixona, wierny jest swemu przełożonemu aż do końca, z wojskową dumą nie potrafi przyznać się do porażki. Świetni są również członkowie zespołu asystującego Frostowi: Oliver Platt jak zwykle wciela się w gamoniowatego wesołka, soczysty i wyrazisty Sam Rockwell już dawno powinien grać w największych produkcjach świata.

Największe brawa należą się jednak reżyserowi Ronowi Howardowi – film wciąga jak najlepszy z thrillerów, mimo że znamy jego zakończenie. Akcja płynie niespiesznie, ale intensywnie. Piękne panoramy sąsiadują z zimnymi wnętrzami. Napięcie rozładowywane jest stopniowo. Estetyka tzw. fałszywego dokumentu, umożliwiła stworzenie wiarygodnego portretu czasów, które potwierdziły jednoznacznie, że uzależnienie od władzy – czy to nad państwem, czy to nad publicznością – może przerodzić się w chorobliwą obsesję.

8/10

(Nie)ciekawy przypadek Benjamina Buttona

Od kiedy „ciekawy” jest synonimem słów „nudny”, „nużący”, „bezcelowy”, „sentymentalny”?

Dlaczego ten film wyrwał mi dwie i pół godziny, które mógłbym spędzić , nie wiem, na żuciu gumy, spaniu czy wieszaniu mebli?

Dlaczego David Fincher (tak, tak, ten David Fincher, który nakręcił fenomenalne Siedem czy równie porywający Zodiak) podpisał się pod jedną z najgorszych sentymentalnych szmir, sfinansowanych przez szastających kasą hollywoodzkich producentów? Czy może scenariusz zawiódł (choć sama historia, w której bohater rodzi się starym i zamiast starzeć się – młodnieje, to doskonały materiał na film) czy może właśnie sam reżyser? Czy efektem końcowym miał być łzawy Forrest Gump (podobieństwa: tu i tu bohaterów rozdziela Los, tu i tu w tle dzieje się Historia)? Dlaczego Fincher panuje nad tym filmem w stopniu znikomym, fundując nam zamiast serię epizodów, na dodatek przygotowanych we wszelkiego rodzaju konwencjach (melodramat, przygotówka, thriller, dramat społeczny, komentarz do aktualnej historii Stanów Zjednoczonych)?

Co takiego stało się Cate Blanchett, że zdecydowała się zagrać w tym filmie? Czy kierowała nią nagła potrzeba doinwestowania prowadzonego razem z mężem teatru? Czy liczyła na nominację do Oskara (nie udało się, hehe!)?

Czy Akademia była na tyle otumaniona charakteryzacją zafundowaną Bradowi Pittowi, że to właśnie on startuje w wyścigu po Oskara? Dlaczego Brad Pitt gra cały film na JEDNEJ minie? Dlaczego jego bohater to emocjonalny impotent, życiowa niedorajda, który sprawia wrażenie, że życie przesuwa się bezwiednie obok niego? Czy Sean Penn –  podobnie jak Kamil Durczok – powinien wycofać się z rywalizacji, bo ta urąga jego wielkości?

O czym jest ten film? O tandetnej miłości? O wielce odkrywczym stwierdzeniu, że drogi ludzkie jedynie się przecinają, a nigdy nie biegną równolegle? O kolibrze? (brawo za znajomość biologii, powszechnie znaną jest prawda, że kolibry żyją w Rosji). A może o Ameryce (co sugerowałoby umieszczenie podstawowej akcji filmu w Nowym Orleanie, na chwilę przed uderzeniem huraganu Katrina)? O roli przypadku w naszym życiu? O śmierci? O klacie Brada Pitta? O linii Cate Blanchett?

Dlaczego nie uruchomiono jeszcze systemu wczesnego ostrzegania przez bohomazami?

3/10

Za:

– soczysty epizod z Tildą Swinton

– drugoplanowa rola Taraji P. Henson

– za piękne plenery i kolory.

Ps. Jak to dobrze, że do Annie Hall na DVD można zawsze wrócić…