system („Powidoki”, reż. Andrzej Wajda)

z21008298qplakat-filmu-powidoki

Trudno spojrzeć na „Powidoki” bez całego kontekstu, jaki do tego filmu dopisało życie. „Powidoki” to film zrobiony przez mistrza w hołdzie drugiemu mistrzowi. To film o tym, czym powinna i czym jest sztuka. O tym, że nie powinna się kłaniać jakimkolwiek systemom, powinna wymykać się aksjologii politycznej, stanowić wartość samą w sobie,  a być może nawet nie czerpać z samej siebie. Nie być odpowiedzią na oczekiwania, ale być inicjatorem dyskusji, zmieniać i wpływać.

Owszem, „Powidoki” to nie jest film do końca spełniony. Wajda stosuje choćby szereg uproszczeń: pomija skomplikowany charakter łączących Strzemińskiego z jego byłą żoną, nie uwzględnia faktu, że artysta był ideologicznym komunistą (co jeszcze bardziej uwydatnia paradoks, że to „komunistyczny” system złamał Strzemińskiemu życie), przedstawia jednostronny portret bohatera jako niezłomnego obrońcy bezideowości sztuki, omijając jego trudny charakter (który właściwie ujawnia się w filmie jedynie w kontaktach Strzemińskiego z córką). Strzemiński służy Wajdzie jako figura, która ma się sprawdzić na dwóch polach – wspomnianej wcześniej dyskusji o sensie sztuki, a także jako kolejne rozwinięcie ulubionego tematu reżysera – negatywnego wpływu polityki na życie jednostek.

„Powidoki” to w takim samym stopniu film Wajdy, jak Bogusława Lindy, który jest niezwykle przekonujący w roli bohatera, który gaśnie, ale próbuje zachować twarz do końca. Linda nie szarżuje (rezygnuje praktycznie ze specyficznego akcentowania wyrazów, które jest jego domeną), jest powściągliwy, czasem wystarczy mu gest, spojrzenie. Niestety, inni partnerzy nie mogą mu dorównać – studenci zafascynowani swym profesorem przypominają natchnionych robotów, a Bronisława Zamachowska jest za słaba na sceny czysto dramatyczne (choć tam, gdzie ma być po prostu dzieckiem, jest bardzo „ekranowa”).

Trochę żałuję,  że to właśnie „Powidoki” miały walczyć o zagranicznego Oskara. W roku, gdy zdarzyły się w naszym kinie dwa filmy ponadprzeciętne („Ostatnia rodzina” oraz „Zjednoczone stany miłości”) wybór „Powidoków” jawi się jako wybór koniunkturalny, być może uzasadniony metryką jego autora. Niemniej, jest coś takiego w „Powidokach”, że od razu wiemy, że to film Wajdy, jest naznaczony osobistym piętnem reżysera (końcowa scena z manekinami choćby), i w tym sensie bardzo autorskim. I pomimo pewnych wad, „Powidoki” to poruszające pożegnanie Mistrza, niemalże testament.

6/10

Reklamy

O tataraku („Tatarak” reż. Andrzej Wajda, dyst. ITI Cinema)

Jest w tym filmie scena, która wyjaśnia wszystko. Doktorowa Pani Marta (Krystyna Janda), znudzona (gdyby nie pacjenci mego męża, chyba bym oszalała – mówi do swojej przyjaciółki), smutna, pięćdziesięcioletnia, spotyka na plaży wkraczającego właśnie w dorosłość Bogusia (dubbingowany Paweł Szajda). Są jak ying i yang życia – on po tej słusznej stronie, nieokrzesany, naiwny, głupawo uroczy, ona prawdopodobnie nie przeżyje lata. On piękny, zmysłowy, gładka skóra, tętniące energią mięśni, na jej twarzy już dawno pojawiły się już zmarszczki, oczy, emocje zniszczone przez śmierć synów w powstaniu warszawskim, ledwo się tlą, jej ciało gaśnie, ostatni raz zdobywa się na kobiece, a może matczyne, odruchy. Ona jest nim zafascynowana, obejmuje go, dotyka, jakby miała nadzieję, że przejmie trochę życiodajnej energii. On traktuje ją troszkę jak wariatkę, szaloną kobietę. Dla niego wszystko jest proste, dla niej też, ale z zupełnie innych przyczyn – w obliczu śmierci złudzenia znikają. Eros i Tanatos. Początek i koniec.

Czy dlatego każe mu narwać tataraku, który rośnie na drugim brzegu rzeki? Czy z premedytacją, z zazdrości wysyła go po roślinę, która ma w sobie i młodość i śmierć? Czy chce być obecna przy jego śmierci, skoro nie mogła być obecna przy śmierci synów?

Na ekranizację opowiadania Iwaszkiewicza (uzupełnionego o motywy z krótkich form Sandora Maraia) nakładają się jeszcze dwa inne światy, światy realne. Świat planu filmowego, który pulsuje życiem, na którym wiecznie coś się dzieje, gdzie zwykły wazon przechodzi wciąż z rąk do rąk. Wajda tłumaczy swym aktorom sens filmu, każe Jandzie przeczytać fragmenty ekranizowanego opowiadania, dyskutują o roli Pani Marty.

Ale jest jeszcze intymny świat samej Jandy. Aktorka, w pokoju stylizowanym na pomieszczenia z obrazów Edwarda Hoppera, opowiada historię umierania swojego męża, Edwarda Kłosińskiego, stałego operatora filmów Wajdy. Przejmująco. Nie epatuje emocjami, relacjonuje chwile z aptekarską dokładnością. Mówi, że po śmierci męża zachowała jego numer telefonu, czasem na niego dzwoni. Przypomina dzień, w którym odebrała diagnozę męża, i związaną z tym grę pomiędzy nią, nim a lekarzem, że niby nikt nie wie, o co chodzi, a tak naprawdę wszyscy boją się wyznać, co czują w obliczu prawdy. Mówi, że jej nazwisko otwiera drzwi – opisane zdjęcie rentgenologiczne dostała poza kolejnością. Wraca wreszcie do dnia śmierci – nie wierzyła do końca, że Kłosiński może odejść. Byliśmy wszystkim dla siebie, nie wiem, jak mogłam tego dnia zagrać.

Sztuka wobec przemijania jest bezlitosna i rządzi się swoimi prawami. Monolog Jandy jest okrutny w swych detalach, szalenie intymny, ekshibicjonistyczny. Nie wiem, czy chciałem to wszystko, co mówi Janda, usłyszeć. Czy chciałem wedrzeć się do jej najbardziej prywatnych wspomnień, czy mogłem wysłuchać jej spowiedzi. Owszem, gra toczy się na jej warunkach, to ona przecież zaprosiła mnie do swego świata, decydując się na wygłoszenie monologu. Nie powinienem mieć więc zastrzeżeń. A jednak granice zostały przekroczone w stylu i sposobie, który stanowi w polskiej kulturze nowość – nikt wcześniej w polskim kinie nie pokusił się o kronikarskie odtworzenie umierania. Janda i Wajda dochodzą do tych samych wniosków, co Szumowska w 33 scenach z życia: śmierć jest pozbawiona sensu, niewytłumaczalna, absurdalna w tym, że nie można jej przekupić, nie można jej uniknąć, nie można nic.

Wszystkie trzy światy zazębiają się w chwili, gdy Janda, kręcąc scenę ratowania tonącego Bogusia, ucieka z planu. Przerażona, przypomina sobie śmierć męża. Mimo jej ogromnego emocjonalnego ciężaru, mam do tej sceny wątpliwości: ta ucieczka była zaplanowana, przeprowadzona zgodnie ze scenariuszem. Być może inspiracją było faktyczne zachowanie aktorki, a w filmie znalazło się jej odtworzenie, ale kolejne pytanie nasuwa się samo: jak daleko sztuka może i ma prawo odwzorowywać rzeczywistość? Jak wiele można dla niej zrobić? Czy można poświęcić siebie?

8/10